A professora Helena Santos é socióloga e professora auxiliar na FEP, investigadora integrada no CITCEM e colaboradora no CEF.UP. É doutorada em Sociologia pela FLUP, com a tese intitulada “Coisas Que Dão Sentido À Vida – Processos de Construção Social em Artes de Intermediação”

Tem ligações à FEP desde 1987 e leciona atualmente Introdução às Ciências Sociais, Mercados para a Cultura e Economia da Cultura, mas já lecionou outras cadeiras, tais como Sociologia das Organizações, Ciência Política, Perspetivas Sociais Contemporâneas, Metodologias Qualitativas, Metodologias de Investigação, Economia das Cidades e Economia dos Problemas Urbanos.

Já publicou em diversas revistas académicas e jornais especializados, tanto nacionais como internacionais. Além disso, é sócia-fundadora da Casa da Animação e já foi membro do Conselho Consultivo da Artemrede e do conselho consultivo do Cineclube do Porto.

Recuando no tempo, acredita hoje que cumpriu os seus sonhos e objetivos da juventude? E quais os seus objetivos que ainda quer cumprir até ao final da vida?

Quando olho para trás, devo dizer que estou muito satisfeita com o caminho que segui. Vim para a Faculdade de Economia e ainda aqui estou e pode parecer uma coisa, digamos, muito homogénea, mas, quer aqui na Faculdade de Economia (desde logo a quantidade de disciplinas que já dei), quer naquilo que fui fazendo mais ou menos fora, mais ou menos ligado com a investigação, eu acho que tenho feito coisas muito diferentes. Provavelmente não muito visíveis, não são muito mediáticas, mas tenho trabalhado em coisas muito diferentes, com gente muito diferente, com instituições muito diferentes. E, ao mesmo tempo, neste caminho, mesmo aqui na faculdade, quando a gente olha para esta quantidade de anos, é muito importante uma característica, que eu acho que não é só dos professores universitários, mas a gente na Universidade lida com um outro nível de ensino, e, portanto, já com outro nível de estudantes, que é nós conseguirmos uma relação particular com o mundo que se vai transformando. E essa característica vem primeiro das aulas, porque noutras profissões nós trabalhamos sobretudo com os pares, os colegas, as pessoas da nossa geração. Este contacto não é só nas aulas – evidentemente que as aulas têm um peso muito grande aqui, porque é muita gente – mas também na investigação. O contactar com gente diferente e com gerações que foram ficando cada vez mais novas, no sentido em que eu fui envelhecendo, isso é muito gratificante. Quando olho para trás (estou a falar do ponto de vista do trabalho) devo dizer que estou muito contente com aquilo que pude fazer, e no que fui também sempre muito livre de escolher e essa é uma grande vantagem.

Do ponto de vista pessoal, também. Se calhar, gostava de viajar um bocadinho mais – ultimamente até viajo bastante, mas talvez um bocadinho mais. Sobretudo, às vezes gostava de poder ir rapidamente a um sítio, o que hoje já vai sendo possível, mas durante muitos anos não, porque não se viajava como hoje. No entanto, do ponto de vista logístico, antigamente não era preciso tanto planeamento prévio (por exemplo, para ver exposições em grandes museus, ou concertos), e eu a isso não me adaptei. Não é propriamente um sonho, mas também gostaria de visitar mais os amigos, que é uma coisa que, por exemplo, os meus filhos fazem e que eu valorizo muito, portanto, não é só viajar para ver “coisas”, ou gentes, ou culturas. É também para manter o contacto próximo com as pessoas próximas. Nesse sentido, acho que vocês têm hoje um mundo, enfim, têm tido, espero que continue, bastante mais aberto do que a gente tinha.

Como foi viver a juventude num regime autoritário, especialmente num período tão conturbado, marcado pela guerra colonial? 

Eu, no 25 de Abril de 74, tinha feito 12 anos. Portanto, não era ainda uma juventude de perceber exatamente o que se estava a passar, digamos, e o que era aquele regime. Eu vivi em Angola até aos 13 anos. O meu pai teve férias em 74 e viemos cá. Depois, voltei e regressei em 75. E, portanto, a grande memória que eu tenho é sobretudo da escola primária, e do então ciclo preparatório, agora quinto e sexto anos.

Eu vivia numa zona muito protegida. A empresa onde o meu pai trabalhava era uma empresa que tinha uma série de condições diferentes da maior parte das outras. Nós tínhamos ensino privado, mas depois fazíamos exames todos os anos (chamavam-se “inspeções”). E, portanto, não era um sítio onde vivêssemos a guerra, realmente. Era, de facto, uma coisa muito protegida.

Havia muitas situações estranhas, algumas das quais só me apercebi depois, porque com a idade vamos lendo o mundo de outra maneira, e outras que, na altura, não percebia porque é que tinham de ser assim. Algumas das queixas que fazia aos meus pais — protestos pequenos na escola primária — tinham que ver com desigualdades de tratamento entre pessoas que não tinham o mesmo estatuto.

Devo, no entanto, dizer que quando cheguei cá em 74 — não foi uma vinda definitiva, viemos de férias, foi uma vinda bastante leve —, foi um choque muito grande, como agora, finalmente, se ouve nos relatos de pessoas que também vieram das ex-colónias, os chamados retornados. 

Foi um choque, porque a ideia de “metrópole”, como se dizia, não correspondia à realidade. Os costumes eram muito mais conservadores, a vida social completamente distinta. Não havia comparação! Não apenas com Luanda, que era a capital de Angola — e da qual me lembro pouco, porque era muito miúda e não íamos lá assim tantas vezes —, mas mesmo com o meio muito mais pequeno onde eu vivia. Portanto, isso foi um choque grande.

E outro choque foi justamente porque, pelas razões que referi há pouco, vivia num sítio um bocadinho diferente dos outros, muito protegido. Por exemplo, eu nunca tinha estado numa escola que não fosse mista. O meu grande choque foi chegar aqui e ter de ir para um liceu feminino. As primeiras turmas mistas do liceu onde andei — o Carolina Michaelis, aqui no Porto — surgiram quando eu andava no equivalente ao décimo ano. Mas eram mistas porque agrupavam estudantes que haviam escolhido disciplinas de Letras e Ciências, não eram mistas por terem rapazes e raparigas. Isso foi outro choque.

Portanto, quando se deu o 25 de Abril, eu não estava em idade de ir às manifestações, de participar efetivamente naquela transformação. Com alguma pena, porque a gente olha para trás e foi uma experiência fantástica. 

Quais foram as principais influências na sua decisão de seguir uma carreira na sociologia e na investigação cultural?

Eu acho que na sociologia foi um pouco por causa destas coisas que vocês já perceberam, deste choques todos, mas não havia licenciatura em sociologia. Eu sou do segundo curso em Portugal. Não havia sociologia no antigo regime, porque estas áreas são consideradas um bocadinho perigosas, sobretudo porque ajudam a pensar. Se o curso de sociologia não tivesse surgido em Lisboa, para onde fui estudar, eu teria vindo para a Faculdade de Economia. Portanto eu costumo brincar e dizer que houve aqui alguma coisa do destino que me fez vir parar na mesma à Faculdade de Economia do Porto.

Houve também alguma influência do meu pai, claramente, sobretudo porque lá em casa havia muitos livros (antes de podermos ter todos livros em casa, havia um local da minha casa onde estavam uns livros proibidos) e o hábito de pensar o mundo fora daquela que era a nossa realidade. Também foi com as disciplinas de filosofia e de geografia (a geografia humana) no liceu) que eu soube que gostava de uma área que, na altura, estaria mais próxima da economia. Entretanto, apareceu a sociologia e aí eu não hesitei.

De forma muito simples, como define Cultura? E o que lhe vem logo à cabeça quando pensa na cultura da sociedade portuguesa?

É muito difícil definir a cultura. No antigo regime, definia-se uma pessoa culta como sendo alguém que “sabe muito”, restringindo a cultura ao nível intelectual. De facto, a cultura é muito mais do que isso, isto é, é algo mais de fundo, mais transversal também, mas com todas as referências das diferentes expressões (incluindo as artísticas), dos valores e das práticas, etc., que se cruzam de alguma maneira. De facto, nós temos expressões diferentes, temos valores diferentes, temos práticas diferentes, e o serem diferentes não quer dizer que sejam melhores ou piores. Esta é uma aprendizagem que fazemos muito cedo nestas áreas [das ciências sociais]. 

Nesta heterogeneidade daquilo que nós somos, o que é fascinante é aquilo que nos pode unir a todos. Tomando esta pergunta como um pouco mais pessoal, acho que é necessário o respeito por essas diferenças e ter a noção de que aquilo que para nós é muitas vezes óbvio para outros pode não o ser. É nesta enorme variedade, que afinal nos une, que nós podemos aprender que o mundo é muito maior do que o que nos parece à primeira vista. 

Que ambições fundadoras estiveram na base da Casa da Animação e que continuidade foi possível dar-lhes? Na sua opinião, qual o valor do cinema de animação para os portugueses?

É talvez preciso algum contexto sobre o cinema de animação e a Casa da Animação.

A Casa da Animação apareceu porque na segunda metade dos anos 90 houve grandes mudanças no plano das políticas culturais, a nível local e nacional. Uma delas foi a preparação da Capital Europeia da Cultura, no Porto (2001).  Eu, na altura, estava a fazer o doutoramento, e um dos casos de estudo foi um estúdio de cinema de animação pioneiro daquilo que é hoje a animação portuguesa (de curtas-metragens de autor). Os estúdios de animação são normalmente pequenos e percebi como era difícil as pequenas estruturas sobreviverem, em particular em contexto de aumento de “produção” (mais projetos, mais filmes, mais pessoas). Como trabalham por projeto, as equipas vão sendo formadas em função dos projetos, isto é, vão-se fazendo e desfazendo. Se houver muita procura, em mercados pequenos como o nosso e em segmentos também pequenos como o cinema de animação, não há, a certa altura, profissionais disponíveis. Por outro lado, o aumento de projetos implica sempre aumento de custos, ainda que provisoriamente. Assim, nalgumas circunstâncias, o crescimento pode levar… mesmo à falência. As lógicas de funcionamento, nesses casos, não são (não podem ser) propriamente empresariais, no sentido estrito. Naquela altura, a animação estava a ganhar alguma visibilidade em Portugal: por exemplo, a RTP fez encomendas a vários estúdios para produção de conteúdos infantis; e o estúdio realizara, com um estúdio francês, aquela que foi a primeira formação verdadeiramente profissional para vários animadores portugueses, alguns hoje realizadores reconhecidos.

Foi nesse contexto que, com a preparação da Porto 2001, o estúdio desenvolveu um projeto de criação de uma associação cultural que geriria um equipamento a construir de raiz na cidade, a Casa da Animação, e foi aí que eu tive alguma participação, fui um dos sócios-fundadores da associação. Havia a possibilidade de criar um equipamento que tivesse um estúdio e todas as outras valências de um centro cultural (exposições, exibição de filmes, formação profissional, pequenos workshops, um serviço educativo forte, trocas internacionais…). E, de facto, o projeto construiu-se, embora com muitas dificuldades, incompleto e já depois de terminar a Capital Europeia. Seria o terceiro equipamento cultural “saído” da Capital Europeia (os outros dois foram a Biblioteca Municipal Almeida Garrett, e a Casa da Música). Porém, houve uma mudança de governo na cidade do Porto e foi um problema muito grande conseguir que a Casa abrisse e funcionasse – funcionou durante vários anos, mas sem estúdio, até que, não há muitos anos, teve de sair do edifício, porque foi-lhe exigida uma renda muito grande. Quem apoiou a principal atividade da Casa da Animação (não o equipamento, não poderia) durante anos foi o Instituto de Cinema e Audiovisual, porque aqui no Porto perdeu-se a possibilidade de a Câmara Municipal alavancar o projeto, como estava previsto. Neste momento, a associação está no Campo Alegre, já não é uma “casa”, tem vindo transformar-se, finalmente, e mantém um importante papel no cinema de animação português. Mas o projeto original perdeu-se.

Do meu ponto de vista, foi um erro o que aconteceu com a Casa da Animação: foi um projeto pensado a partir do Porto e necessariamente como um polo nacional, que iria ter uma forte internacionalização e um grande impacto na animação portuguesa.

O cinema de animação continua a ser muito desvalorizado. Pensa-se nas longas-metragens para meninos (“desenhos animados”) e as curtas-metragens são, de facto, a parte mais artística e inovadora do cinema de animação em todo o mundo. Os nossos realizadores de animação sempre ganharam prémios importantes e agora os mais novos também. É o segmento do cinema que tem ganho mais prémios, em Portugal e lá fora, ainda agora voltámos a ganhar o principal prémio (o Cristal de Ouro do Festival de Annecy, no ano passado, com o filme Percebes, de duas jovens realizadoras). Depois do fenómeno da curta-metragem do João Gonzalez, Ice Merchants, uma coprodução com o Reino Unido, que foi nomeada para o Óscar de Melhor Curta-Metragem de Animação em 2023, e que teve estreia comercial em Portugal (esteve em exibição em salas de cinema, algo que nas curtas-metragens não costuma acontecer), e que foi dos filmes mais vistos (à nossa pequenina escala) fiquei com esperança de que se valorizasse o nosso cinema de animação. A maior parte das pessoas não sabe o quão bons nós somos em animação: se a descobrissem iam ficar fãs. 

Se fosse por instância nomeada Ministra da Cultura, quais seriam as três primeiras grandes medidas que implementava? 

Não irei responder a esta pergunta diretamente. Para implementar uma medida é necessária uma estratégia e haver recursos para ela, mas o financiamento não é tudo. Eu defendo que não é apenas uma questão de dinheiro. É preciso também ter acesso a infraestruturas, materiais e humanas. Claro que tudo tem um custo, por exemplo, o custo de um produtor nas regiões do interior, se não houver “massa crítica”, é muito mais elevado do que em cidades maiores. A nossa cultura é subfinanciada, mas é necessário investir em infraestruturação e ter uma estratégia clara. 

Tem-se feito um esforço importante de criação de redes artísticas e de circulação de artistas e de obras. Para dar um exemplo: no caso da circulação nas artes performativas, não se trata só de “levar” Lisboa a, por exemplo, Mangualde, mas sim de também “levar” Mangualde a Lisboa. Quando as organizações estão no interior, muitas vezes sem essa tal massa crítica, não conseguem competir com o nível de qualidade que se consegue obter nas cidades grandes, onde estão os principais agentes artísticos, as principais instituições e os principais públicos. Desse ponto de vista, eu defendo que a cultura precisa de um financiamento claramente maior (o cinema, as artes visuais e performativas, os museus…), mas também é preciso um olhar estratégico sobre estes setores. Em todas estas áreas da cultura, existem em Portugal profissionais que, internacionalmente, não ficam nada aquém dos profissionais do estrangeiro. Mas, muitas vezes, não temos a possibilidade de alavancar esse bom trabalho desenvolvido. Não existem milagres, somos um país pequeno, fala-se muito na regionalização, visto termos um país muito concentrado, precisávamos de articular mais claramente os municípios com as instituições centrais. Este diálogo não é fácil.  Era preciso um diálogo e uma atenção maiores à programação e às condições para uma efetiva circulação e acesso. Portanto, os ministros da cultura devem olhar para este setor de forma estratégica. Nós tivemos, apesar de tudo, algumas transformações e esforços importantes, mas é uma pena ser raro haver um pensamento estratégico, acabando muitas vezes por estarmos a desperdiçar potencial. Percebe-se que há outras prioridades, que, em certas circunstâncias, serão legítimas (por exemplo, na altura da pandemia, a prioridade era claramente a saúde), mas, em tempos “normais”, a cultura deveria ser melhor pensada e valorizada. 

Assim, apesar de não ter respondido diretamente à pergunta, fica a ideia de que as necessidades não são apenas financeiras. É preciso colocar a cultura no centro.

Existem já várias medidas de apoio, como cheques-livro, entradas gratuitas em monumentos, IVA a 6% em espetáculos culturais, no entanto a adesão a estas oportunidades parece continuar a não ser muito alta. A raiz deste problema é o desinteresse da população?

Não, de todo. Para se “consumir” cultura, que não seja meramente entretenimento, é preciso um trabalho longo de aproximação. Não pode haver interesse sobre aquilo que não se conhece, porque o interesse por questões de ordem cultural e artística, é algo que se tem de se… cultivar, passe a redundância. A existência dos serviços educativos nas instituições é uma grande medida e também do lado das escolas, ao terem de levar as crianças ao teatro e exposições, quase sempre com apoio das câmaras municipais. Mas não basta este contacto, é preciso “regá-lo”, para usar uma imagem. As escolas (com boas exceções, claro) não estão preparadas para essa incorporação de médio-longo prazo lá dentro, os projetos são difíceis de articular com o resto dos programas e disciplinas, e com o funcionamento que é exigido às escolas. 

Por exemplo, o Plano Nacional das Artes, uma iniciativa relativamente recente, tem feito um trabalho muito interessante, com uma latitude artística grande – das artes plásticas ao cinema, passando pelas artes tradicionais – mas tem muito poucos recursos. Entre outras ações, tem procurado colocar e manter artistas residentes nas escolas, a trabalhar com as comunidades envolventes. A base do Plano é mobilizar localmente as iniciativas e os recursos que existem e promover a sua robustez e autonomia, implicando uma contratualização que responsabiliza os agentes e as instituições envolvidos sobre um determinado, digamos, plano a desenvolver.  

Medidas como as que referiram na pergunta são muito importantes, desde logo porque colocam o assunto no espaço público, ou seja, ouve-se falar delas. No entanto, normalmente, não garantem por si um alargamento sustentável de público e não é só em Portugal. Há uma grande diferença entre o número de pessoas que, por exemplo, assiste a um espetáculo e quem são essas pessoas (quais as suas características sociais), e uma das coisas que é quase regra – infelizmente, ainda – é que a sociografia de quem é público cultural regular mostra que é uma minoria dentro de uma minoria, pouco heterogénea do ponto de vista sociológico. 

Tem-se feito muita coisa e muitas iniciativas e experiências com resultados interessantes, mas também é verdade, por exemplo, que o streaming e as tecnologias digitais poderiam ser mais e mais bem aproveitadas, desde logo na acessibilidade, no sentido em que, em zonas onde determinadas iniciativas não chegam (de artes performativas, por exemplo, mas não só), disponibilizar os registos gravados poderia ser uma forma de primeiro contacto com algumas formas de arte.

Todas as medidas que promovam a acessibilidade são muito importantes, mas não chegam para resolver os problemas associados ao consumo cultural, ou, melhor dizendo, aos gostos dominantes e ao poder da cultura de entretenimento.

O povo português consome cada vez mais conteúdo estrangeiro. De que forma podemos trazer novamente os portugueses ao consumo da arte produzida em Portugal?

Há uma indústria de entretenimento que, evidentemente, é muito internacionalizada e, por isso, muito mais transversal, que mais depressa “vem ter” comigo do que a portuguesa. No cinema, por exemplo, nós temos muito mais filmes europeus a estrear em Portugal, mas os que são mais vistos são os norte-americanos. 

É verdade que ainda há uma ideia que emerge, sobretudo quando acontece alguma coisa “má”, de que em Portugal “nada funciona”. Isto não vem de agora, tem raízes da época em que nós tínhamos muitas outras características, que nos distanciavam muito dos países modernos, europeus principalmente, e que, felizmente, hoje em dia já não temos. Esta é uma questão, menos forte, mas ainda presente. A outra questão é: da mesma maneira que é importante que a nossa cultura saia lá para fora, sobretudo no que formos bons, também é importante que cá chegue a de fora. Eu acho que as gerações mais novas às vezes se esquecem, porque não viveram essa experiência, que uma das coisas mais maravilhosas depois do 25 de abril é a possibilidade de se ser aberto ao mundo. Portanto, da mesma maneira que nós queremos exportar a nossa cultura também temos de estar abertos à cultura dos outros. Por isso, consumir conteúdos estrangeiros tem de depender daquilo de que estejamos a falar: a cultura de entretenimento é predominantemente de grandes grupos e empresas de distribuição que são muito poderosos e globais. Por exemplo, vocês ainda são da geração do Harry Potter: mesmo sem ir ao cinema ver os filmes, é impossível não conhecer minimamente do que se trata, coisa que não acontece noutras áreas: ou aquilo está à nossa frente ou simplesmente nem saberemos que existe. Portanto, é verdade que há segmentos em que o consumo é de “produtos” de grandes empresas, nomeadamente de promoção e distribuição, que são capazes de colocar esses “produtos” no mercado de forma muito eficiente. Ora, isto condiciona, desde logo, o acesso, aquilo que vemos que existe.

Mas, em termos estritamente do que é o interesse pela cultura estrangeira, eu acho que é bom nós conhecermos aquilo que se faz lá fora. Uma das vantagens do contacto entre as culturas é nós podermos também valorizar a nossa. Para dar um exemplo: da minha experiência como professora aqui (isto tem muito que ver com os alunos que foram passando nas minhas aulas), a ideia sobre Portugal melhorou por causa das experiências do programa de mobilidade Erasmus. Eu acho que hoje há grande parte da população que já não vê Portugal como tão “pequenino” e como tão “pouco desenvolvido” e acho que os estudantes e ex-estudantes universitários são um bom exemplo disso.

Aquilo que pode ser muito negativo e é bastante perigoso é o não abrir, não procurar e não experimentar coisas diferentes, fecharmo-nos. 

A presença de inteligência artificial no mundo artístico representa uma evolução, uma ameaça ou uma transformação da própria ideia de arte?

Eu acho que é uma transformação, num certo sentido, como outra qualquer. Noutro sentido, esta questão da evolução da tecnologia tem sido muito rápida (quase exponencial) e, portanto, tem hoje uma dimensão como não tinha antes. Eu sou do tempo da máquina de escrever… Por isso, eu acho que a IA pode ser uma ferramenta fantástica, nomeadamente de criação: os artistas sempre usaram as tecnologias que foram sendo novas em cada momento nas suas criações. A questão é: é a obra que está ao serviço da técnica ou a técnica ao serviço da obra? Se a obra estiver ao serviço da técnica, não será bem uma obra de criação. Mas a técnica estar ao serviço da obra parece-me natural e muito positivo. 

O problema destas tecnologias, e sobretudo estas, da informação e da IA, é como se regulam a sua expansão e os seus usos. Porque quando nós percebemos o que está exatamente a funcionar já avançou e é outra vez novo. Eu penso que uma grande parte das gerações mais novas está muito pouco atenta àquilo que é o processamento da informação, mas isto já é anterior ao aparecimento da IA. O uso incontrolado, ou o abuso, da informação e aquilo que muitas vezes fica na nossa pegada digital sem nos apercebermos é que é perigoso, sobretudo na era da IA.

Que sugestões culturais recomenda aos estudantes da FEP?

Há várias instituições e programações no Porto, diversificadas e de grande qualidade, do cinema ao teatro, da música às artes visuais. Sugiro que alimentem a curiosidade cultural em geral. E, caso não gostem, ao menos deram-se uma oportunidade de conhecer coisas novas, escolherão melhor a seguir. Gostava também que houvesse mais iniciativas culturais dos estudantes na própria FEP.